22 de janeiro de 2016

Arte e desamparo: um pouco de Joyce e uma pitada de Freud

O artigo intenta, a partir da leitura de um romance de James Joyce e de uma proposição de Sigmund Freud, conjecturar sobre a possibilidade de a vivência do desamparo do bebê humano ser, desde que secundada por condições subjetivas específicas, o centro irradiador das vocações artísticas precoces. Considera-se que o surgimento de uma forte vocação é já uma obra de artista, um artifício de crianças que, desde muito cedo, percebem-se mais solitárias na lida com o mundo e consigo mesmas.
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No terceiro capítulo do romance de James Joyce, "Um retrato do artista quando jovem" (1916/2006), há uma pungente descrição dos tormentos morais vividos por Stephen Dedalus, protagonista da obra, que ao escutar a pregação de um padre sobre o destino das almas perdidas no pecado, começa a sofrer por antecipação as agonias do inferno descrito. O jovem católico, dezesseis anos de manifesta circunspecção, encontra-se num retiro espiritual organizado pelo colégio jesuíta onde estuda. Durante a série de homilias proferidas, Dedalus, ultimamente afastado dos deveres católicos e da piedade cristã, sente colidirem dentro de si, cada vez mais violentamente, o pendor para a tradição e o impulso para a insurreição. O resultado deste embate não é a superação dialética dos opostos, mas uma culpa terrível. Suas aventuras recentes, dentro de bordéis e prostitutas, bem como seus primeiros pensamentos autônomos, carentes de novos objetos, são por ele denunciados a uma consciência moral imatura e cruel, que, insuflada pelo sermão do clérigo, acusa-o de promover o pecado e corromper a religião. Sentindo que ultrajou definitivamente a majestade de Deus, o rapaz vê-se fazendo jus à pena máxima: a partida irremediável e definitiva para o inferno, lugar de torturas “intoleravelmente intensas” e “insuportavelmente extensas” (op.cit., p.142).

A dor vivida por Dedalus – tão real quanto viva é a imagem usada por Joyce – leva o jovem rapaz, findo o retiro, a encarar seus desejos como tentações a serem em tudo evitadas, o que o leva a quase exaurir o próprio corpo a fim de refrear-lhe os apetites pecaminosos. Esta atitude não revela outra coisa senão o surgimento de um generalizado horror de si mesmo, sentimento que não poucas vezes acometeu pessoas aparentemente muito equilibradas, aproximando-as da sensação esquizofrênica (gr. schizein: cindir, separar, e phren: espírito, ânimo) de estarem rachadas por dentro, laceradas.

Dá-se a esta sensação o nome de sofrimento moral, mas sua designação precisa é mesmo culpa. Esta aí, quando irrompe logo nas primeiras idades, obriga o sujeito a retorcer-se tão e tanto, que seu esgarçar é inevitável e pode conduzi-lo aos confins da experiência humana, lá onde a arte surge como uma forma singular de refrear a loucura do espírito.

Mas seria a culpa, então, a parteira do artista? Se descomplicarmos a questão, é isto o que nos deixará entrever Joyce. Mas é preciso dizer que a culpa, quando irrompe precocemente, faz mais do que apresentar ao jovem o lado moral do sofrimento. O tormento íntimo causado pelo sentimento de culpa não apenas leva o jovem a angustiar-se prematuramente, mas, com efeito, também o obriga a lidar muito cedo com as consequências desta angústia, pressão que o aproxima perigosamente da experiência radical da loucura, conduzindo-o à vivência da desrazão e dotando-o de uma característica comum aos loucos: a permeabilidade.

É de fato aí, neste lugar de passagem, que arte e loucura, não sendo em si a mesma coisa, confundem-se, levando este jovem a uma relação tão direta com o mundo que seus sentimentos em relação a ele e a si mesmo oscilam da piedade ao terror, marcando assim um compasso diferente dos demais. Esta ambivalência é um dos efeitos da permeabilidade aludida, e é causa da necessidade muito cedo observada neste jovem de ter que construir uma imitatio do mundo capaz de acolher não somente a sua dor, mas os sentimentos que ele aprende a colorir para compensá-la. Porque originalmente o mundo não foi capaz de acolhê-lo, este jovem – já podemos chamá-lo artista – precisará suplementar a realidade a fim de nela assegurar um lugar. É esta a razão da imitatio, deste suplemento [1] que, mais tarde, ele aprenderá a chamar de arte.

[NOTA 1: É importante frisarmos o sentido exato da palavra “suplemento”. Não é nem de longe o mesmo que “complemento”. Se complementar é juntar uma parte à(s) outra(s) a fim de constituir um todo, suplementar é acrescentar algo a um todo já constituído a fim de ampliá-lo, esclarecê-lo ou aperfeiçoá-lo. De modo que a arte não complementa ou completa o mundo, mas o suplementa.]

No caso da loucura, essa mediação imitativa, praticamente inexistente, é de forma muito precária realizada pelas construções delirantes, que são comumente indecifráveis e por isso incapazes de reivindicar qualquer função suplementar. Todavia, os delírios são importantíssimos porque oferecem ao louco a oportunidade de constituir um tempo próprio [2].

[NOTA 2: Constituir um tempo próprio é a base mesma da experiência da subjetividade, posto que reconhecer-se como sujeito implica a capacidade de preservar, sob a multiplicidade dos eventos cotidianos, uma única e mesma identidade fundamental. O louco, apesar da fragmentação que caracteriza a experiência delirante, nem por isso deixa de ordenar seus delírios segundo uma lógica. E ainda que essa lógica seja em sua essência incomunicável, constatá-la é já encerrar o louco dentro da vivência temporal – encerrá-lo, portanto, dentro da possibilidade de existir como sujeito.]

Por tudo isso, podemos afirmar que, apesar das diferenças, o fluxo temporal que caracteriza o artista no momento do arrebatamento estético e aquele que percorre o louco no surto delirante, ambos definem-se por uma experiência de permeabilidade entre o já representado e o ainda irrepresentável na experiência cotidiana. Em outros termos, arte e loucura são possíveis somente porque o tempo que as produz abre-se a uma enorme pluralidade de experiências e possibilidades, fator este que nos impede de enquadrá-lo, este tempo, numa ordem cronológica ou linear.

E, importante: tampouco o podemos definir, a este tempo, como psicológico. A razão disto é que essa vivência temporal, para ser permeável, precisa necessariamente se fragmentar: loucura e arte são tentativas de reintegrar esses fragmentos, produzindo nesse esforço não um Eu capaz de reconhecer fronteiras fixas entre fantasia e realidade, mas um Eu que, marcado pela fragmentação, e por isso tendente a estranhar-se a si mesmo, encontra enorme dificuldade (maior no louco, menor no artista) em definir o grau de interioridade ou exterioridade de ideias e sentimentos. É por isso que sua subjetividade não chega a ser interior ou psicológica, como o são aquelas que, reguladas por uma norma universalmente válida, compõem o conjunto dos sujeitos normais. Pois se estes organizam sua subjetividade a partir de modelos predeterminados, aqueles outros, os anormais, somente definem e organizam uma subjetividade quando de algum modo – próprio – conseguem expressar suas indeterminações essenciais.

Daí nos autorizarmos a dizer que o verdadeiro artista e o louco só constituem uma psykhé graças à mediação da sua arte e da sua loucura. De modo que o artista e o louco possuem psicologias artesanais. Possuindo uma organização anímica diferenciada, de tempos em tempos produzem uma experiência única: a loucura delira, a arte obra.

Mas voltemos ao romance de Joyce, procurando entender a partir dele o que significa unir-se ao mundo através de emoções tão díspares como o terror e a piedade [3].

[NOTA 3: Emoções que, segundo Aristóteles em sua "Poética", a tragédia deve despertar em seus espectadores a fim de purificá-los do excesso irracional que estes afetos, quando vividos na realidade, naturalmente despertam na alma humana. Purificada, pode a alma, então, usar a razão para transpor intelectualmente o drama visto no teatro, transformando-o em conhecimento]

É o próprio Dedalus quem nos oferece aqui uma pista, ao pretender, anos mais tarde – e partindo da tradição intelectual aristotélico-tomista na qual foi educado –, definir estes sentimentos a fim de sobre eles assentar uma teoria própria da experiência estética. Chega a formular, assim, as seguintes proposições:

"A piedade é o sentimento que detém a marcha do espírito na presença de tudo que é grave e constante nos sofrimentos humanos e o une ao sofredor humano. O terror é o sentimento que detém a marcha do espírito na presença de tudo que é grave e constante nos sofrimentos humanos e o une à causa secreta" (JOYCE, p.216).

De fato, quando o sentimento de culpa irrompe, este terror torna-se tão presente e real que mesmo a ideia de uma instância de infinita consternação e penas eternas, malgrado o pavor que inspira, oferece à alma a possibilidade ímpar de elaborar sua experiência fundamental, a “causa secreta” de todos os seus terrores e piedades possíveis. Uma experiência que, por ser raiz e fundamento, é inacessível à memória consciente, e, exatamente por isso, essa expressão usada por Dedalus, “causa secreta”, define bem a forma que tal experiência assume em nossas vidas: a de um determinante absoluto e insabido, e por isso “grave e constante”. 

Mas eis o mais formidável: se James Joyce faz seu personagem – o artista – dizer que é o sentimento do terror que liga o humano àquilo que o causa, então, conclusão lógica, ele propõe a ideia de que esta causa é terrificante, o que significa, substituindo a linguagem literária pela terminologia psicanalítica, que ela é traumática. Podemos consequentemente inferir, a partir das palavras do autor, que o espírito humano é – como já a psicanálise havia proposto – estruturado por um trauma. Mais ainda: Joyce subentende, por colocar a ideia na boca e na vida do artista, que a arte é uma forma de dizer e presentificar essa experiência.

Proposta a ligação entre terror e trauma (calcada na afinidade estrutural entre literatura e psicologia), podemos agora articular essa ideia de “causa secreta” do espírito àquela outra teorizada por Sigmund Freud: a do desamparo inicial do bebê frente às suas necessidades de alimentação e segurança.

O objetivo deste artigo é fazer com que o sofrimento de Stephen Dedalus funcione como exemplo das dores morais que podem conduzir alguém à arte, entendendo com isso, é claro, que ninguém se torna artista impunemente. Procura-se criar aqui um jogo de espelhos entre ficção e realidade, um vaivém de sombra e luz capaz de revelar, como no poema de Drummond, a pedra no caminho. Aliás, a pedra do poeta oferece excelente analogia para pensarmos esse traumatismo inicial. Interpretando livremente o poema, percebemos que a pedra necessita da insistência dos versos para ser notada como parte de todo e qualquer caminho. Reparemos que também ele, o trauma, é pedra e é caminho; também ele precisa repetir-se ao longo da vida para que sua origem imemorial possa ser, de alguma forma, subjetivada ou temporalizada. É como diz outro poeta maior, João Cabral de Melo Neto, que, ligando à concreção o sentido de sua arte, convoca-nos a “aprender da pedra, frequentá-la”.

Mas não esqueçamos Freud. Segundo o fundador da psicanálise, “o desamparo inicial dos seres humanos é a fonte originária de todos os motivos morais” (FREUD, 1895/2003, p.196). Em outras palavras, a maneira como o bebê é atendido em seu completo desamparo inicial (maneira que se revela na disposição afetiva dos cuidadores) determina um conjunto de marcas psíquicas que funcionam como referência inconsciente para o estabelecimento de um estado interno de maior ou menor percepção deste desamparo. Quanto maior sua percepção, maior a produção de fantasias e o aparecimento de lembranças que terão como tema o abandono. Em situações de neurose explícita, essas fantasias e lembranças acompanham-se de intenso colorido afetivo, determinando a existência de um forte sentimento de abandono.

Neste caso, e considerando a analogia desenvolvida neste artigo, parece-nos legítima a tentativa de desentranhar do romance de Joyce alguns elementos que nos permitam pensar uma diferença (muito esquemática, é claro) entre a presença desta angústia no artista e no não-artista. Assim, vamos supor que no não-artista o sentimento de abandono tende a gerar mais ressentimento que culpa, enquanto no artista tende a produzir mais culpa que ressentimento. Bem, culpar-se em vez de culpar o outro já demonstraria uma primeira postura autônoma, sem a qual não haveria arte possível. Com efeito, esta oscilação que aproxima o sujeito da culpa é já um artifício, uma forma arcaica, artesanal e eficaz de minimizar os efeitos dolorosos da posição passiva que a criança assume frente ao abandono, seja ele real (caso mais grave) ou fantasiado. Transferindo para si a responsabilidade pelo abandono, e lidando sozinha com a dor do desamparo, a criança sofre, acabrunha-se, isola-se; todavia, cresce longe da necessidade de culpar os outros para sentir-se viva, abrindo-se para ela, assim, a chance de viver e agir um tanto mais ativa e autonomamente, ainda que em grande sofrimento.

Por outro lado, pode ser que a inscrição psíquica do abandono sequer aconteça, caso em que a criança não chega a se diferenciar daquela mãe que, em tudo invasiva, esmaga o psiquismo da criança com sua presença: é a origem de muitos estados psicológicos graves.

Mas há ainda um terceiro caso, representado pela presença equilibrada dos cuidadores. Nessas condições, a sensação de abandono ganha uma tonalidade afetiva branda, fazendo com que o desamparo inicial subsista no psiquismo apenas como ideia vaga do que seja esse trauma. Esta terceira situação, que é por excelência a do não-artista, é considerada a mais natural e menos sofrida, o que não impede que também nela a arte se faça presente como meio de expressão; contudo, já não será um impulso primordial para a subjetivação, mas uma vontade (ou necessidade narcísica) mais ou menos legítima de obter reconhecimento.

O ponto principal em tudo isto, aquele que justifica a afirmação de Freud citada acima, é a constatação de que, independentemente do tipo psíquico sob análise, a qualidade de amor/ódio que acompanha o movimento de aceitação/negação dessas forças afetivas é o que determinará, em última instância, a maneira pela qual o sujeito sentirá o bem e o mal ou se postará diante das convenções (eis aí os “motivos morais” dos quais o desamparo inicial é a fonte). Nascido do abandono e da culpa, o artista é aquele que sempre vê como insuficientes os contratos sociais e a realidade moral, tendo por isso de suplementá-los através da arte e ao longo da vida.

Mas pode haver ainda outra dificuldade. O medo de reviver esse traumatismo inicial pode acarretar, no artista, crises de angústia tão intensas quanto insuficientes podem ser os seus esforços de suplementação da realidade. E se acontece dele ter de viver sistematicamente essas crises, das duas, uma: ou vê sua arte sendo acolhida como parte integrante do mundo, fato que pode compensar seu medo do abandono, ou não suporta as crises e, independentemente da arte que ainda possa produzir, enlouquece.

Podemos considerar, portanto, que a alegoria do inferno no romance de Joyce é não apenas uma alusão a este enorme medo de reviver o abandono, como também é o modo pelo qual o autor, através da arte literária, ensina-nos algo sobre a possibilidade de ligar a constância e a intensidade deste temor às grandes vocações artísticas.

Com efeito, o quinto e último capítulo do romance confirma essas reflexões, mostrando que o medo de Dedalus não se prende a um objeto em particular, mas é índice da presença constante do que Stephen designa como “causa secreta” do espírito – causa terrível, recordemos – e que agora já podemos entender como a “fonte originária de todos os [seus] motivos morais”.

Evidenciando essa capacidade de deslocamento e permanência do medo, vemos neste último capítulo que apesar de o rapaz realmente perder o receio de ser abandonado por Deus, seu medo apenas muda de figura ou objeto, recaindo sobre uma jovem que durante anos foi alvo de sua inibida contemplação amorosa. Pois ele agora terá de lidar com a percepção de que novamente o Amor o desdenha: também a moça, portanto, abandona-o. Sua reação a esta segunda crise de medo – crise menos aguda, posto que já mediada pelas primeiras manifestações poéticas – consiste em manter-se indiferente à indiferença com que supostamente é tratado, tentando assim dominar o impulso “grave e constante” que, para além de Deus e da moça, termina por levá-lo a querer distanciar-se de todos os ambientes familiares. Diz ele:

"Não servirei mais àquilo em que não acredito mais, quer isso se chame minha família, minha terra natal ou minha Igreja; e procurarei me expressar por meio de uma certa forma de vida ou de arte tão livremente quanto possa e tão totalmente quanto possa, usando em minha defesa as únicas armas que me permito usar: o silêncio, o exílio e a astúcia" (JOYCE, 1916, p.259,260).

Por que falar em armas de defesa? Defender-se de quê? Da sua família, da sua terra natal e da sua igreja? Ou da impressão de que o lar, a pátria e a igreja, não podendo aceitar ou compreender seus sentimentos, abandonam-no? Pois é esta constante reedição do desamparo que o faz sofrer de forma velada, cultivando em si a esperança inesgotável de poder construir uma vida e uma arte que enfim possam dar a ele o que os outros não puderam: acolhimento. É como chega a dizer ao amigo confidente, Cranly, que o pressionava a reconhecer algumas fragilidades:

"Você me fez confessar os medos que tenho. Mas vou lhe dizer também aquilo que não temo. Não temo estar só ou ser rejeitado por um outro ou abandonar o que quer que eu tenha que abandonar (op.cit.,260)"

O artista, ainda rapaz, nega temer o desamparo. Mas este é mais um exemplo de que para nos livrarmos do inferno que é não sermos amados como desejaríamos, é necessário não apenas expressar nossos temores, mas nos apropriarmos verdadeiramente deles. É o que Stephen Dedalus ainda não pode fazer, mas é o que James Joyce faz quando cria Stephen, e é o que fazemos todos nós quando lemos os grandes escritores.

Para esta tarefa de superação dos próprios e coletivos fantasmas, forçoso é convocar a arte, ainda que nenhum talento artístico se apresente de antemão. Como se vê em Joyce, através de seu protagonista, a arte se desenvolve naqueles que não perderam tempo culpando os outros pelas suas dores, mas se responsabilizaram. Ainda que alto, pagaram o preço. De modo que este breve artigo conclui-se afirmando que se os infernos são matéria prima para o universo humano, eles o são na mesma medida em que a arte, raiz cravada neles, é o refazer interminável do retrato do artista.

Referências bibliográficas essenciais:

FREUD, Sigmund (1895). Projeto de uma psicologia - obras isoladas de Freud. Trad. Osmyr Faria Gabbi Junior. 1ª ed. Rio de Janeiro: Ed. Imago, 2003.

JOYCE, James (1916). Um Retrato do Artista Quando Jovem. Tradução: Bernardina da Silveira Pinheiro. 1ª ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2006.

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